Architektur und Ausstattung der Dystopie in Terry Gillams Brazil

Diplomwahlfacharbeit Spezialfragen Kunstgeschichte, ETHZ, Abt. für Architektur, David Bott, 10/98

Inhalt

I: Einführung
: Architektur im utopischen Film
: Gegenstand der Arbeit
II: Terry Gilliams Brazil
: Die Handlung
: Der Überwachungsstaat
: Raum und Zeit
: Redundanz und Innovation
: Stil
: Atmosphäre
: Wissenschaft und Technik
: Ästhetik der Technik
: Technik im Alltag
: Schrecken der Technik
: Politik und Gesellschaft
: Architektur und Macht
: Die Stadt in Brazil
: Individuum und Gesellschaft
III: Brazil im gesellschaftlichen und kulturellen Kontext
: Anhang
: Anmerkungen
: Bibliographie
: Filmographie

I Einführung

In utopischen Filmen können Architekten und Ausstatter fernab von praktischen Zwängen ästhetische Erscheinungsbilder fiktiver Gesellschaften entwerfen. In retrospektiver Betrachtung oft naiv, mitunter aber auch prophetisch, sagen die Sets mehr über die Zeit und das Umfeld ihrer Entstehung aus, als dass sie einen realistischen Ausblick in die Zukunft bieten: Idealisierte wie kritische Visionen von Stadt, (moderner) Architektur, Ästhetik, fortschrittlicher Technologie, Verkehr, etc. sind ein Ausdruck der Ängste, Hoffnungen und Träume der Menschen und somit ein Spiegel der Gesellschaft.

Mein Interesse gilt den Entwürfen von Stadt und Architektur im utopischen Film sowie einer Einordnung in einen politischen, kulturellen und gesellschaftlichen Kontext. In Eingrenzung dieses umfangreichen und wenig dokumentierten Themas habe ich mit Brazil exemplarisch einen Film behandelt, der mich seit dem ersten Betrachten, insbesondere in Bezug auf Architektur und Ausstattung, fasziniert hat und über den meines Wissens keine bemerkenswerten Arbeiten unter diesem Aspekt geschrieben worden sind.

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Architektur im utopischen Film

Metropolis (Fritz Lang, D 1927)
Blade Runner (Ridley Scott, USA 1982) Architektur ist im Film immer vorhanden, sei es als Kulisse, die im Hintergrund bleibt und dabei Ort, Zeit, Gesellschaft, sozialen Status und vieles mehr mitteilt, ohne bewusst wahrgenommen zu werden, sei es als struktureller Bestandteil des Filmes, der insgeheimer Mitspieler oder gar zentraler Gegenstand des Filmes sein kann.

Von besonderer Bedeutung ist die Ausstattung in utopischen und dystopischen Filmen, in denen eine meist zukünftige Welt dargestellt wird, die sich zum großen Teil durch das Filmdekor artikuliert. Seit Metropolis, der als erste ambivalente bis kritische Zukunftsvision gilt, die sich explizit mit Architektur und Stadt auseinandersetzt, sind viele mehr oder weniger anspruchsvolle phantastische Filme entstanden, in denen Grossstadt, Architektur und Technologie einer fiktiven Gesellschaft entworfen und somit einer ästhetischen Überprüfung unterzogen worden sind.

Dabei lässt sich von den optimistischen amerikanischen Filme Things to Come und Just Imagine der 30er Jahre über warnende Dystopien der 50er und 60er Jahre wie 1984, Fahrenheit 451 und Alphaville, Glorifizierungen technischen Designs in 2001 und anderen space-operas bis zu Großstadt-Dystopien der 80er Jahre feststellen, dass die Zukunftsvisionen des Kinos Ausdruck der jeweiligen Zeit sind, in denen sich Haltung und Erwartungen zu technologischem Fortschritt, politischen und gesellschaftlichen Modellen und nicht zuletzt zu Architektur und Stadt artkulierten.¹

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Gegenstand der Arbeit

Im Folgenden wird Brazil unter dem Gesichtspunkt der architektonischen Gestaltung untersucht. Es soll aufgezeigt werden, dass Architektur und Ausstattung als struktureller Bestandteil des Filmes die dystopische Vision, also einen zentralen Gegenstand des Filmes, repräsentieren und dadurch eine Haltung zum gesellschaftlichen Umfeld formulieren.

Nach einer einleitenden Beschreibung der Entstehungsgeschichte, der Handlung und des Überwachungsstaates wird die Ausstattung des Filmes bezüglich ihrer narrativen Funktion und ihrer Bedeutung für die Darstellung der dystopischen Welt analysiert, wobei angesichts der kaum vorhandenen Literatur zum spezifischen Thema auch Vergleiche zu anderen Filmen sowie entsprechende Publikationen herangezogen werden.

Dabei wird die Untersuchung nach den Themenbereichen Raum und Zeit, Wissenschaft und Technik, Politik und Gesellschaft gegliedert, „die in der Stadt der Zukunft [...] ihren konkreten bildlichen Ausdruck finden“², um die Ergebnisse abschließend unter dem Aspekt des gesellschaftlichen und kulturellen Kontextes zu betrachten.

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II Terry Gilliams Brazil

Port Talbot Die Idee, diesen Film zu drehen, kam Terry Gilliam 1977, als er am Strand von Port Talbot das Lied hörte, das dem Film später den Namen geben sollte.
Er war fasziniert von dem so wenig zur trostlosen Umgebung passenden Song, dessen Melodie und Latino-Rhythmus eine weniger graue Welt heraufzubeschwören schienen, als komme er aus einer anderen, einer Traumwelt. Dieser erste Eindruck stellt den Ausgangspunkt des Filmes dar.

Terry Gilliam, als – einziges amerikanisches – Mitglied der britischen Komikergruppe Monty Python bekannt geworden, insbesondere durch seine Cartoons und Animationen, hatte mit Jabberwocky und Time Bandits bis dahin zwei eigene Filme realisiert.

1983 fand er im Rahmen der Filmfestspiele in Cannes mit Universal und Fox zwei Produktionsstudios, die für die Verleihrechte in den USA beziehungsweise Europa das Budget für Brazil finanzierten. Als der Film zwei Jahre später fertig gestellt war, stieß er bei den Verantwortlichen der Filmstudios, vor allem der Universal, auf wenig Begeisterung: zu lang, zu düster, zu verworren. Auch schien das pessimistische Ende einem kommerziellen Erfolg im Wege zu stehen, obwohl Gilliam einen Film drehen wollte, dessen „happy end“ darin bestand, dass der Protagonist der Geschichte wahnsinnig wird.

Die Universal wollte den Film nicht oder nur gekürzt und mit anderem Ende in die Kinos bringen, woraufhin Gilliam – entgegen den ungeschriebenen Regeln Hollywoods – in einer Anzeige im amerikanischen Kinomagazin Variety die Freigabe des Filmes forderte und Brazil in einer preview der Presse präsentierte. Aufgrund der enthusiastischen Reaktionen der Kritiker konnte er nicht zurückgehalten werden und kam in die Kinos, wenngleich wenig beworben, so dass der kommerzielle Erfolg tatsachlich mäßig war, und der Film erst später zum Kultfilm avancierte.

Diese Hintergrunde, von Jack Mathews in The Battle of Brazil ausführlich dokumentiert, sind insofern bemerkenswert, als sie einige Hinweise liefern auf die Haltung der großen amerikanischen Filmstudios zum Kino als kommerziellem Unterhaltungsmedium, aber auch zu der Rezeption einer zutiefst düsteren Dystopie und subversiven Gesellschaftskritik.

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Die Handlung

Brazil ist nicht eindeutig einem Genre zuzuordnen, er ist ein ironischer Retro-Science-Fiction und eine düstere Dystopie, eine schwarze Komödie absurden Humors und ein kafkaesker film-noir. Dabei sind, als insgeheimer Star des Filmes, Ausstattung und Architektur von größter Bedeutung.

Sam Lowry, ein kleiner Angestellter im Archiv des Informationsministeriums, lebt ohne Ambitionen scheinbar zufrieden in der grauen, düsteren Welt eines nicht weiter bezeichneten, fiktiven Staates. In seinen kitschigen Traumen entflieht er als ein fliegender Ritter, der eine schöne Prinzessin liebt, der Realität.
Er trifft Jill, die Frau seiner Träume, eine vermeintliche Terroristin, und versucht sie kennenzulernen. Protegiert von seiner einflussreichen Mutter und Mr. Helpman, dem stellvertretenden Minister für Information und Freund seines verstorbenen Vaters, lässt er sich zur Informationswiederbeschaffung, einer Art Staatssicherheit, befördern. Dabei gerät er mehr und mehr in Konflikt mit dem repressiven Regime, für das er gedankenlos und unkritisch arbeitet.

Jill ihrerseits ist Zeugin der Verhaftung des unschuldigen Archibald Buttle geworden, der anstelle des subversiven Heizungsinstallateurs Tuttle inhaftiert worden und beim Verhör im Folterstuhl gestorben ist. Sie versucht, diese ungerechtfertigte Verhaftung zu melden und wird infolgedessen schließlich als Staatsfeindin verfolgt.

In einer Umgebung allgegenwärtiger, absurd überdimensionierter Rohrleitungen und Installationen als Metapher einer verselbstständigten, nicht mehr funktionierenden und nicht mehr kontrollierbaren Technik ist dieser Archibald Tuttle die einzige durchweg positive Figur. Er repariert illegal Sams Klimaanlage. Dieser Eingriff wird von central services, dem zentralen und einzigen Installationsunternehmen, entdeckt, das daraufhin, um Tuttle zu überführen und Sam zu schikanieren, sein Appartement durchsucht, bis es vollständig von Rohren und Kabeln durchsetzt und in Besitz genommen ist.

Im Kampf gegen die Tücken dieser Versorgungs-, Informations- und Überwachungstechnik und gegen den totalitären Staat unterliegen Sam und Jill schließlich: sie wird auf der Flucht erschossen, wahrend Sam im Folterstuhl in den Wahnsinn seiner Träume flüchtet. Die Träume spielen dabei über den gesamten Film hinweg eine große Rolle: In überzeichneten Bildern verarbeiten sie parallel zur Geschichte allegorisch Sams Begehren nach Jill und seine aussichtslosen Kämpfe gegen das System.

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Der Überwachungsstaat

Die gesellschaftliche, politische und soziale Dystopie beschreibt ein anonymes Regime, das in erster Linie über sein architektonisches Erscheinungsbild artikuliert wird.

Information, so die euphemistische Umschreibung für die Überwachung, ist das Synonym für das System: Informationsministerium, -wiederbeschaffung und -wiedergutmachung sind die staatlichen Instanzen, die in Erscheinung treten und die in bürokratischer Verwaltung die Bevölkerung beobachten, verhaften und verhören. Die Angestellten des Staates erscheinen als kaum zu unterscheidende, gleichgekleidete Bürokraten oder als martialische Soldaten, meist anonyme Teile eines ornamental inszenierten Ensembles.

Darüber hinaus zeigt sich die Informationsideologie in der allgegenwärtigen Propaganda in Form einprägsamer Slogans „Information ist der Schlüssel zum Glück“, „Verdacht schafft Vertrauen“, „Sei sicher, sei misstrauisch“, „Konsumenten für Christus“ und weitere.

Das totalitäre Regime kann nicht eindeutig einer bestimmten Ideologie zugeordnet werden. Neben Parallelen zu 1984 von George Orwell, auf das sich der überwiegend in ebendiesem Jahr gedrehte Film bezieht, sind deutlich Bezuge zum Nationalsozialismus des 3. Reiches festzustellen, aber ebenso zu einem den Konsum verherrlichenden Kapitalismus. Tony Williams hat Brazil als eine Auseinandersetzung mit der britischen Gesellschaft der frühen 80er Jahre interpretiert, als „Thatcher's Orwell“³, das als direktes politisch-gesellschaftliches Bezugsfeld durchaus als Gegenstand der kritischen Darstellung gedeutet werden kann.

In Verbindung mit dem bürokratischen, postindustriellen Staat sind die sozialen Konflikte, ökologischen Probleme und – bei aller Ironie – durchaus kritische Technologiedarstellung zu sehen. Diese Bereiche werden in dem Masse weiter ausgeführt, in dem sie die folgenden konkreten Themen und Fragestellungen betreffen.

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Raum und Zeit

Utopische Filme spielen meist in einer mehr oder minder fernen Zukunft. Architektur und Ausstattung wirken dabei als Visualisierung dieser Fiktion, die durch futuristisches Design, technische Gadgets, Visionen zukünftiger Städte und weiteres beschrieben werden kann. Insbesondere bei der Dystopie als „unwirtliche, imaginäre Welt, in die gegenwärtige soziale, politische und technologische Tendenzen in eine zukünftige Kulmination projiziert werden“⁴, ist der Bezug zur Gegenwart von Bedeutung.

Blade Runner beispielsweise, drei Jahre vor Brazil gedreht, sollte ein Film sein, der „40 Jahre in der Zukunft spielt und dabei so aussieht, als wäre er vor 40 Jahren gedreht worden“ und „so wie heute, nur übersteigert“ wirken⁵, Batman zeigt eine Stadt, die der Vorstellung eines seit den 40er Jahren unkontrolliert gewucherten New York entspricht⁶, Alphaville ist nach Godard „eher ein Film der Zukunft über die Gegenwart, als ein Film der Gegenwart über die Zukunft“.⁷

In Brazil, als Retro-Science-Fiction bezeichnet, zeigt bereits der Untertitel „Irgendwo im 20. Jahrhundert“ zu Beginn des Filmes, dass nicht eine mögliche Zukunft, sondern eine alternative Realität den Rahmen bildet. Diese unbestimmte räumliche oder zeitliche Einordnung bekommt eine neue Dimension der Interpretation durch die Einblendung „8.49 pm“, durch die die zeitlose Gegenwart in einem präzisen Moment existiert: Terry Gilliam wollte eine architektonische Erscheinung weder der Vergangenheit noch der Zukunft, sondern eine „Komprimierung des Jahrhunderts in einem Moment“⁸ darstellen.

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Redundanz und Innovation

Die Darstellung einer fiktiven, insbesondere zukünftigen Gesellschaft, ihrer Architektur und ihres Designs unterliegt einer speziellen Problematik, die Helmut Weihsmann in Bezug auf Wohnwelten im Weltall beschrieben hat, die aber auch für irdische Fiktionen und für Architektur und Stadt Gültigkeit hat:

Einerseits soll ein utopisches Szenario geschaffen werden, das nicht durch alltägliche, gegenwärtige Gegenstände und Details gestört wird, andererseits soll deren Funktion erkennbar bleiben, so dass sie sich als Zeichen einer traditionellen Formensprache bedienen müssen. „Dieser Konflikt vom richtigen Verhältnis von Redundanz und Innovation bestimmt seit Melies-Zeiten die Produktion des phantastischen Filmes“⁹:
Die Beschreibung zukünftiger Alltagsgegenstände wie die der Filmbauten unterliegt der Gefahr, nachträglich naiv und lächerlich zu wirken, sind sie doch stilistisch an die Codes ihrer Entstehungszeit gebunden. Beispiele dazu sind mannigfaltig, von „modernen“ Science-Fiction-Filmen der 50er Jahre wie Forbidden Planet und War of the Worlds über die Star Trek-Serie bis zu ansonsten anspruchsvollen Filmen wie Fahrenheit 451.

Dieser Gefahr begegnet Brazil, indem dieser Vorgang ironisch vorweggenommen wird: Technische Geräte wie Computer, Telefone oder Fernsehermonitore sind Montagen sichtbar alter Objekt, die schon 1985 antiquiert wirken mussten, oder sie sind sinnwidrig, unpraktisch und absurd kompliziert. So wird der Design-Fetischismus vieler utopischer Filme karikiert, die versuchen, zukünftige Gestaltung gewöhnlicher und alltäglicher Räume und Gegenstände zu entwerfen.

In diesem ästhetischen Zusammenhang erscheint auch eine sterile, weiße High-Tech-Küche, die dem Raumschiff eines älteren Science-Fiction-Filmes entliehen zu sein scheint, nicht als der Versuch, ein visionäres Design zu entwerfen, sondern als ein weiteres Versatzstück einer heterogen gestalteten Umwelt. Statt in fortschrittlicher Ästhetik werden Ansammlungen und Montagen herkömmlicher, altmodischer Dinge in ein Übermaß gesteigert, dass ein fiktiver, doch nicht zukünftiger Charakter entsteht.

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Stil

In der Ausstattung werden verschiedene Zeiten des Jahrhunderts zitiert: Kleidung aus den 30ern bis 50ern Jahren (Schuhe als Kopfbedeckung, wie sie Sams Mutter tragt, hat es in den 30ern tatsachlich gegeben) neben Overalls; Autos von Einsitzern aus der Nachkriegszeit wie Sams Messerschmitt über gewöhnliche Lastwagen bis zu pseudo-futuristischen Quadern auf Rädern; viktorianische Einrichtungen der dekadenten Oberschicht wie das Schloss des Schönheitschirurgen oder das Restaurant, karge Arbeitsräume des Informationsministeriums und Sams modernistisch-funktionalistisches Appartement bestehen ebenso nebeneinander wie die klassizistische Machtarchitektur der Staatsgebäude und der Stadt, die heruntergekommene Peripherie in Shangrila-Towers und die Industriearchitektur außerhalb der Stadt.

Das Design technischen Fortschrittes entspricht der eklektischen Collage dieser stilistisch heterogenen Elemente. Fernseher zum Beispiel erscheinen mal in Nachkriegsdesign, mal als Miniaturen mit sichtbaren, technisch-konstruktiven Details, die an eher naive Science-Fiction-Filme denken lassen, mal als Medienwand, die das bevorstehende Medienzeitalter anklingen lässt.

Die Computer sind ironischen Montagen aus gewöhnlichen, gebrauchten Gegenständen, die aus alten Schreibmaschinen, winzigen Bildschirmen und vorgeblendeten Vergrößerungslinsen bestehen. Sie entsprechen somit nicht einem Design, das 1985, als Computer sich als Gebrauchsgegenstände zu etablieren begannen, bereits bestand, sondern beschreiben das Gerät Computer durch die sichtbaren Zeichen Tastatur und Monitor, die es lesbar machen, doch der Ästhetik eines technischen Fortschrittes nicht entsprechen, sie regelrecht verhöhnen.

Es lässt sich feststellen, dass bei aller Vielfalt der stilistische Schwerpunkt in den 40er und 50er Jahren liegt. Tony Williams schrieb diesbezüglich, das Szenenbild beschreibe, abgesehen von einigen Ausnahmen, „eine Welt, die sich nicht über die frühen 50er Jahre hinaus fortentwickelt habe“.¹⁰

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Atmosphäre

Trotz dieser stilistischen Heterogenität hat der Film atmosphärische Dichte: Durch den gesamten Film zieht sich eine klaustrophobische, kafkaeske, surreal-traumhafte Stimmung.

Tony Williams brachte in diesem Zusammenhang den Begriff „hyperreal“ ins Gespräch: „Das Unreale ist nicht mehr das eines Traumes oder einer Phantasie [...] es ist das einer halluzinatorischen Vereinigung des Realen mit sich selbst“.¹¹ Die Traumhaftigkeit des Surrealen beziehungsweise Hyperrealen relativiert sich durch die Steigerung in den Traumszenen, die in ihrer märchenhaft-kitschigen Darstellung als allegorische Übersetzung der eigentlichen Geschichte wirken und die letztere als relative – halluzinatorische – Realität ausweisen.

Dementsprechend erscheinen die Sets durchweg künstlich und doch realistisch. Weitestgehend an Originalschauplatzen gedreht, dem Pariser Stadtteil Marne-la-Vallee unter anderem, werden die Orte durch Lichtführung und Kameratechnik verfremdet, die deutliche Anleihen am expressionistischen Film und dem film-noir erkennen lassen¹²: weitwinklige gefilmte Szenen und Räume, die die Größenverhältnisse verzerren, unnatürliches Diagonallicht oder Gegenlicht, das die Menschen zu Schattenrissen abstrahiert, und eine Schnitttechnik, die die Umgebung, insbesondere die Stadt, in Fragmente zerlegt. Die Welt erscheint befremdlich, feindselig und bedrohlich,

Bei Terry Gilliam wird dieser Schrecken jedoch ironisch gebrochen. In absurdem Humor in der Tradition der Monty-Pythons werden bedrohliche (technische) Gegenstände und architektonische Elemente bis zur Lächerlichkeit sinnentfremdet, übertrieben und überdimensioniert, doch bleibt dabei die latente Bedrohung, die zum großen Teil von Filmbauten und -ausstattungen ausgeht, erhalten.

Bei der Widersprüchlichkeit zwischen der einheitlichen Stimmung und der postmodernen Collage der Ausstattung fällt es schwer, Brazil bezüglich Stil und Atmosphäre eindeutig und abschließend einzuordnen. Entsprechend weit gehen die Meinungen auseinander: Wahrend Fred Glass inneren Zusammenhalt und Kohärenz, eine sich auf Orwell beziehende Einheitlichkeit, als wesentlichen Punkt ansieht, ist für Katarina Boyd die Uneinheitlichkeit eines postmodernen Filmes hervorstechendes Merkmal.¹³ Dabei schließen sich diese Aussagen insofern nicht aus, als sie einen vielschichtigen, genre-übergreifenden Film unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachten.

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Wissenschaft und Technik

Wissenschaft und Technik sind seit jeher Bestandteil utopischer Filme: „Man erkannte die enorme ästhetische Qualität aller technischer Apparaturen, mehr noch: sie inspirierten die Innenarchitekten zur Schaffung eines neuen Mode-Designs“.¹⁴ Mit 2001, Stanley Kubricks aufsehenerregender Odyssee im Weltraum, wurde „zum ersten Mai die technische Forschung einer ästhetischen Überprüfung ausgesetzt“ und eine immer perfektere Technik zelebriert, die „immer schöner, verführerischer und erotischer wird“.¹⁵ Der Mensch erscheint dabei als ein geradezu störender und Unruhe stiftender Fremdkörper in einer sterilen Atmosphäre.

Diese Glorifizierung technischen Designs wurde jedoch auch mehr oder minder bewusst parodiert - in Dark Star, auch in einigen Szenen von Star Wars, in denen der Perfektion von Kubricks Maschinen-Ästhetik heruntergekommene, kaum noch funktionierende Raumschiffe gegenübergestellt werden - und kritisiert, wie in Silent Running, Tarkowskijs Stalker, Outland von Peter Hyam oder Alien, in denen sich fortschrittskritische Haltungen im Filmdekor niederschlugen.

In diesem Zusammenhang ist Brazil einzuordnen, dessen technische Ausstattung visuelle Gestaltung der Fiktion und gleichzeitig Karikatur und Horrorvision technischen Fortschrittes ist: Die allgegenwärtigen technischen Geräte artikulieren die Andersartigkeit einer Realität „irgendwo im 20. Jahrhundert“, eines fiktiven, von technischem Fortschritt geprägten Systems, das sich aber nicht in einem entsprechend fortschrittlichem Design ausdruckt, sondern in befremdlichen Karikaturen einer technischer Ästhetik.

Helmut Weihsmann schreibt gar, dass Brazil sich „nur durch die technischen Errungenschaften von der Gegenwart unterscheidet“¹⁶, doch verkennt er dabei wohl die Bedeutung der architektonischen Ausstattung, insbesondere in der Darstellung der Stadt.

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Ästhetik der Technik

Technische Geräte, vor allem Computer und Bildschirme sowie Installationen und Rohrleitungen, sind bestimmende Elemente der Ausstattungen in Brazil. Nahezu jeder Raum ist mit Rohren ausgestattet, deren Zweck nur teilweise erklärt wird. Bereits in der ersten Szene des Filmes wird auf die ästhetische Dimension dieser Installationen hingewiesen: In einem Werbespot werden neuere, modernere und schönere Rohrleitungen gegenüber altmodischen angepriesen.

Meist sind diese Rohre unförmig gewundene Schläuche, die wenig mit der übrigen Raumgestaltung zu tun haben. In den Wohnungen, bei einfachen, armen Leuten wie den Buttles oder bei Sams Mutter, die einer dekadenten Oberschicht angehört, erscheinen die irrationalen Leitungen als organische, belebt wirkende Formen, die ihrer Eigengesetzlichkeit mehr gehorchen, als ästhetischen Regeln.

Als bewusst raumgestaltendes Element fallen sie in erster Linie in dem Restaurant auf, in dem sie als riesiges, skulpturales Gebilde in der Mitte den barrock-oppulenten Raum dominieren. Der Form eines Trichters oder Kelches ähnelnd, wirkt das Objekt wie ein Brunnen oder eine künstlerische Plastik, ein Eindruck, dem allerdings die schmutzig-graue Schäbigkeit des Materials widerspricht. Terry Gilliam wollte den Verlust der Ästhetik in den Städten bezeichnen, in denen „faule Unternehmer in die architektonische Integrität bestehender Gebäude eingreifen, indem sie groteske Anhängsel an die äußeren Fassaden pappen“ und, was im Zusammenhang mit der dystopischen Fiktion des allgegenwärtigen Überwachungsstaat bedeutsam wird, die „nabelschnurartige Beziehung der Menschen zum zentralisierten Staat“¹⁷: Die Technik, die trotz ihrer befremdlichen, belustigenden Anti-Ästhetik immer bedrohlicher wird, ist ein integraler Bestandteil des repressiven Systems und seiner Überwachungsideologie.

Die Geräte und Maschinen sind eine heterogene Ansammlung verschiedener Epochen, antiquiert, gewöhnlich oder (pseudo-) futuristisch. Am deutlichsten wird dies am Beispiel der Computer, ironischer Collagen, die an den Bureau-Dicto (1989), kurz für dictatorship of bureaucracy der New Yorker Architekten Keplan und Kruger erinnern.¹⁸ Sie sind Montagen aus alten Gebrauchsgegenständen, also eine Form des Recyclings, dessen Ästhetik nach Guiliana Roberts der Logik einer postmodernen Position entspricht, als Folge eines immer schneller produzierenden und somit Abfall herstellenden Postindustrialismus.¹⁹

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Technik im Alltag

Auch das Leben im privaten Haushalt ist geprägt von dominanter und übertriebener Technologie: In Sams Appartement ist nahezu alles vollautomatisiert und vernetzt: der Wecker steuert Jalousien, Dusche und die selbstständige Zubereitung des Frühstücks.

Absurd komplizierte oder nicht funktionierende Geräte fuhren aber die Vorstellung eines das Leben vereinfachenden Fortschrittes ad absurdum: Der Wecker läutet wegen eines Stromausfalles nicht, stattdessen wird Sam durch das Telefon geweckt, das eher einem Schaltpult gleichend mit einer Unmenge von Buchsen und Steckern versehen ist, die jeweils richtig eingesteckt werden müssen. Während er aufsteht wird der Abfluss der Dusche automatisch verschlossen, gemessen am Aufwand ein recht sinnloser Vorgang, und gleichzeitig wird, wiederum automatisch, das Frühstück bereitet, wobei alles schief läuft: Der Kaffee wird auf den Toast geschüttet, womit beides ungenießbar wird.

Zu diesem Zeitpunkt ist die Technik noch nicht bedrohlich, sondern erheiternd, und lässt an die architektonischen Komödien Tatis denken, in denen Hulot mit den Tücken unsinnigen Fortschrittes konfrontiert wird, oder an Modern Times, in dem Chaplin als Testperson an einer Fütterungsmaschine zu deren bedauernswertem Opfer wird.

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Schrecken der Technik

Über ihre raumgestalterische Bedeutung hinaus ist die Technik als struktureller Teil der negativen Utopie einzuordnen, insbesondere die fast überall vorhandenen Rohrleitungen: Sie funktionieren als dienende, versorgende Einrichtungen, machen aber in gleichem Masse abhängig und werden in dem Moment, da sie nicht mehr funktionieren, zu einer bedrohlichen Gefahr:

Als Sams Klimaanlage ausfällt, lässt er sie illegal von dem als Terrorist gesuchten Heizungs-Installateur Tuttle reparieren. Tuttle steigt wie ein Abenteurer – „ein Mann, rein, raus“ – in die Wände, die von grotesk überdimensionierten Leitungen gefüllt sind, um einen winzigen Gegenstand als Ursache des Defektes zu finden und durch eine Überbrückung zu ersetzen, die einem Tropf gleicht. In diesen Bildern offenbart sich, neben dem komischen Aspekt der absurden Übersteigerung und der Anfälligkeit der pseudo-fortschrittlichen Technik, diese als ein komplizierter Organismus in einer eigenen Welt, der jederzeit ausbrechen und ausser Kontrolle geraten kann.

Central services, das offizielle Installationsunternehmen, repräsentiert durch die sadistischen Spoon und Dowser, bemerkt diesen Eingriff, legt alle Leitungen in Sams Appartement offen und verwandeln die Wohnung damit in eine futuristische Horrorvision, die an das Raumschiff in Alien erinnert, zu dem Wolfram Knorr bemerkte: „Die technische Bizarrerie wird überbetont, die harmonie-feindliche Willkür ist Prinzip. [...] alles hat Hohlencharakter“.²⁰ Die Architektur dient dabei in Alien lediglich der Untermalung des Schreckens, ohne auf Gefahren und Bedrohung durch die Technik hinzuweisen. Bei Brazil dagegen ist in diesen Szenen die Technik gleichzusetzen mit dem Schrecken, den sie als quasi-belebtes Objekt auf die Menschen ausübt: Die Leitungen, die den gesamten Raum durchdringen und besetzen, geben schnaufende Gerausche von sich und umschlingen Sam regelrecht, einem wilden Tier gleich, das aus seinem Käfig entkommen ist.

Wie eine Beschreibung dessen kann gelesen werden, was Ulrich Gregor und Enno Patalas zu psychologischen Thrillern und Horrorfilmen der Schwarzen Serie geschrieben haben, in denen der exzessive Gebrauch „belebter“ Objekte eine klaustrophobische Atmosphäre hervorruft: Der Schrecken „bricht auf hinter den vertrauten Fassaden des Alltags. Das Grauen hat keine definierbare Ursache. Es gehört zur Natur des Helden, es umgibt ihn allenthalben. Seine Darstellung ist Selbstzweck“. Die Wirklichkeit zerfällt in Trümmer, „die sich zu Traumbildern ordnen: Realismus schlagt um in Surrealismus“.²¹

Indem der Film die bedrohlichen Aspekte der Abhängigkeit von einer absurden, verselbstständigten Technik beschreibt, deren Sinn und Nutzen zweifelhaft sind, und sich gleichzeitig einer Ästhetisierung der Technik verweigert, sie im Gegenteil ganz gewöhnlich und antiquiert darstellt, offenbart er eine pessimistische Haltung, die dabei jedoch durch die Komik relativiert wird.

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Politik und Gesellschaft

Gegenstand der Dystopie ist in Brazil wie in vielen anderen phantastischen Filmen ein fiktives gesellschaftliches und politisches System, das zum großen Teil durch die architektonische Ausstattung vermittelt wird.

Bei Brazil handelt es sich um die Darstellung eines repressiven Staates, dessen Ideologie auf Information und Überwachung basiert, wie bei Alphaville, Fahrenheit 451 oder 1984, der als Vorbild diente und in der Entstehungszeit von Brazil handelt.²² Das Regime ist weitestgehend anonym, die Repräsentanten der Macht treten bis auf wenige Ausnahmen – Sams Freund Jack Lint, der Gefangene im Folterstuhl verhört und Mr. Helpman, der querschnittsgelähmte stellvertretende Minister und väterliche Freund – nicht als selbstständig handelnde Individuen in Erscheinung, sondern als Teil einer gleichförmigen, gleichgekleideten Masse.

Somit wird das gesellschaftliche und politische System und die damit verbundene Unterdrückung des Einzelnen überwiegend durch die Architektur und Ausstattung vermittelt: In der Machtarchitektur der Staatsgebäude, der Stadt, in den beengenden, bedrückenden Arbeitsräumen, in der maßstabslosen, einheitlichen Monumentalität und in den Schildern und Plakaten mit ihren ideologisch geprägten Slogans.

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Architektur und Macht

Die Gebäude der staatlichen Verwaltung, Informationsministerium und -wiederbeschaffung, sind sichtbarer Ausdruck der Staatsmacht. In ihrem monumentalen Klassizismus entsprechen sie einer Ästhetik, derer sich totalitäre Staaten des Jahrhunderts immer wieder bedient haben, Nationalsozialisten, Faschisten und Kommunisten.

Die gigantischen steinernen Eingangshallen, kaum in ihrer Gesamtheit zu erfassen, in kühles, bläuliches Licht gehüllt, lassen Menschen verschwindend klein erscheinen. Im Informationsministerium ist der Eingang, in einer Kameraeinstellung von oben beinahe sakral wirkend, von einem Wappentier gekrönt, dessen Ikonographie in Anlehnung an den Reichsadler des nationalsozialistischen Deutschlands den Staat als einen totalitären ausweist. In den beiden erwähnten Gebäuden sind die Hallen auf altarartige, höhergelegene Pförtner- beziehungsweise Informationsstellen ausgerichtet, die die persönliche Verbindung der Menschen zu staatlichen Einrichtungen darstellen.

In der hierarchischen Abfolge von Treppen und Sicherheitsschleusen drücken sich hier die Machtverhältnisse zwischen Staat und Individuum aus. Die vertikale Schichtung, zum Beispiel der Hochhäuser, wie auch die Darstellung von Treppen werden in Filmen häufig als Sinnbild oder Inszenierung von Machtverhältnissen genutzt. Man denke an Metropolis von Fritz Lang, für den im Übrigen „Architektur sichtbares Zeichen für Macht und Zwang“ war:²³ Die Reichen und Herrschenden leben in der modernen Oberstadt in Penthouse-Appartements, die Arbeiter in den anonymen Mietshauskasernen der Unterstadt, gleichsam in Katakomben, und stellen in der unterirdischen Produktionsstadt den Reichtum der Oberstadt sicher.²⁴

Die vertikale Organisation der Informationswiederbeschaffung in Brazil entspricht ebenfalls der Stellung in der Hierarchie, mit der Polizei oder Armee als Basis im Untergeschoss bis zu Helpmans Büro im obersten Stock, doch die Anordnung bleibt eine formale: Ungeachtet der Höhe haben sämtliche Arbeitsraume weder natürliche Belichtung noch Ausblick.

Die Bedeutung der Treppe und ihre psychologische Wirkung wird – in deutlicher Anlehnung an Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin – als raumgestalterisches Mittel eingesetzt, das das Verhältnis von Unterdrücker zu Unterdrückten zeigt: Vor dem Ministerium, vor dem Sam und die gesuchte Jill im Lastwagen sitzen, als zwei Soldaten sich ihnen die Treppe herabsteigend nähern und immer bedrohlicher werden, und bei Sams im Wahnsinn geträumter Befreiung aus diesem, bei der ganz beiläufig Eisenstein zitiert wird: schießend steigen die Soldaten die Treppe runter, im Gegensatz zur monumentalen Freitreppe von Odessa freilich nur wenige Stufen.

Dabei wird eine Person der Putzkolonne getötet und die abstruse, an einem langen Schlauch hangende Reinigungsmaschine rollt wie der Kinderwagen in Panzerkreuzer Potemkin die Treppe runter. Obwohl nur Sekundenbruchteile zu sehen, zitiert diese Szene eindeutig das Vorbild. In diesen Szenen wirken die Treppen als dramaturgische und gliedernde Elemente, die Kontrolle, Überlegenheit und Macht versinnbildlichen.

Die Stadt in Brazil kann in ihrer Monumentalität und großmassstäblichen, einheitlichen Gestalt ebenfalls unter dem Aspekt der Machtarchitektur betrachtet werden, doch sei dies im Folgenden nur einer von vielen Gesichtspunkten.

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Die Stadt in Brazil

Als Vergleich oder Gegenbeispiel werden einige Filme vorgebracht, in denen die Stadt ebenfalls eine gewichtige Rolle bei der Darstellung der Dystopie spielt, insbesondere die ambivalenten bis negativen Stadtvisionen von Metropolis und Blade Runner, deren ausführlich dokumentierten und eindrucksvollen Stadtentwürfen sowohl Parallelen wie Gegensätzlichkeiten zu Brazil aufweisen. Von besonderem Interesse ist dabei das Verhältnis zwischen der Utopie beziehungsweise Dystopie und ihrer architektonischen Manifestation, der Stadt.

So erstaunlich es klingen mag, wenn man den Film gesehen hat: die Stadt ist kein Modell und keine Kulisse im Studio, sondern reale, gebaute Architektur: Als Drehort für die Außenaufnahmen in Brazil diente – neben Shangrila-Towers als verkommener urbaner Peripherie und einem Industriegebiet – der Palazzo d'Abraxas im Pariser Vorort Marne-la-Vallee, entworfen von Ricardo Bofill. Dort entstanden die Aufnahmen von Sams Appartment und die meisten Straßenszenen, unter anderem auch die Verfolgungsjagden.

Die Verwendung gebauter Architektur, vor allem von Megastrukturen, „die wie die Inkarnation des Großstadtdschungels wirken“²⁵ ist in utopischen Filmen grundsätzlich nicht ungewöhnlich – Clockwork Orange und Alphaville sind z.B. weitestgehend an Originalschauplatzen gedreht worden – doch selten so spektakulär wie in Brazil umgesetzt worden.

Durch weitwinklige Aufnahmen mit stürzenden Linien, gezielte, düsterer Belichtung, die die Häuser in der Höhe im Dunkel verschwinden und deren Höhe dadurch nicht mehr greifen lässt und schnelle Schnitte, die die gefassten Straßen in Fragmente zerlegen und in einer Weise montieren, dass die Stadt nicht in ihrer Gesamtheit erfasst werden kann, wird eine labyrinthische Großstadt suggeriert, die vollkommen einheitlich gestaltet ist.

Bei genauer Betrachtung lässt sich erahnen, dass bei den Verfolgungsszenen ein und derselbe Ort mehrmals, wenn auch aus verschiedenen Perspektiven, zu sehen ist, doch ist die Illusion nahezu perfekt: Der Film, in dem einzelne Sets, so lange ihr Aufbau auch gedauert haben mag, nur für kurze Zeit zu sehen sind, wird mehr noch als andere Kunstwerke „im Zustand der Zerstreuung“ wahrgenommen.²⁶

Die klassische Axialität und die Ordnung werden aufgelost, doch lässt sich Marne-la-Vallee durchaus wiedererkennen: die eigentümlichen, attrappenhaft wirkenden Hochhäuser scheinen keine Fenster zu haben, sondern in eine großformatige, plastisch vor- und zurückspringende Plattenfassade eingebettete Öffnungen, deren Zweckbestimmung sich bestenfalls erahnen lässt. Maßstabsbildende Detaillierung fehlt, die Großform eines skulpturalen Gebildes dominiert und lässt die Stadt befremdlich untektonisch erscheinen.

Die reduktive Ausstattung im Film ist nicht ungewöhnlich: „um den Bildaufbau zu vereinfachen und die Handlung hervorzuheben, wird das unwesentliche ausgespart“.²⁷ Eine Ausnahme ist beispielsweise Blade Runner, dessen Ausstattung eine Art Reizüberflutung bewirken sollte. In Brazil sind diese reduktiven Bilder der Stadt allerdings eine angemessene und bewusst gewählte Form der Stadtdarstellung, die deren Eintönigkeit und Monumentalität entsprechen.

Eine andere Perspektive der Stadt wird von Sams Wohnung dargestellt: ein Appartement als oberer, terrassierter Abschluss der Hochhäuser, von dem aus der Blick nach unten, in die Straßenschluchten gezeigt wird. Mit matte-paintings wird hier die Illusion einer Höhe hergestellt, die den Grund nur noch erahnen lässt.

Die Stadt ist in ihrer Monotonie, die soweit geht, dass selbst eine mobile Hauseinheit gleichartig gestaltet ist, das Monument einer Staatsideologie, in der das Individuum bedeutungslos ist, gesichtslos bleibt und lediglich Teil einer Masse ist: In einigen Straßenszenen sind die Passanten im Gegenlicht nur noch als Umrisse wahrzunehmen, die kaum voneinander zu unterscheiden sind.

Die einzelnen Häuser sind mit Brücken in verschiedenen Hohen miteinander verbunden, ein Motiv, das in architektonischen wie in filmischen Utopien immer wieder vorkommt: Die Verkehrsführung auf mehreren Ebenen, die mit der Vorstellung einer fortschrittlichen Ideologie der Mobilität verbunden ist. In Metropolis, Just Imagine und Things to Come fließen in geordneter, übersichtlicher Form unterschiedliche Verkehrsmittel auf ihren Terrassen und Brücken.

In neueren utopischen Filmen, wie Blade Runner und The 5th Element, ist dieses Bild dem Chaos der Anarchie gewichen, die eine nicht mehr kontrollierbare Mobilität im Raum bedeutet.

Bei Brazil herrscht die Ordnung im Verkehr vor, doch stehen dabei die Trassen nicht mehr für eine moderne Mobilität, sondern sind statische, schwere Brücken, die sich gestalterisch nicht von den umgebenden Häusern absetzen und die nicht der Geschwindigkeit moderner Fortbewegung dienen, sondern aufreizend langsamen, kleinen Bahnen, erstaunlicherweise aus Glasbausteinen. Es werden also formale Elemente utopischer Entwürfe übernommen, die aber weder deren räumlicher Wirkung noch der zugrunde liegenden Idee entsprechen. Dies ist symptomatisch für die eklektischen Haltung des Filmes: Bauten und Ausstattungen gehorchen nicht rationalen und funktionalen Gesichtspunkten, sondern sind aus ihrem Zusammenhang gerissene, verselbständigtes Zeichen, die sowohl als ironischer Umgang mit einer Fortschrittsideologie als auch als ästhetische Erscheinungsform einer totalitären, bürokratischen und technologiegläubigen Gesellschaft gedeutet werden können.

In den Traumszenen wird das Bild der Stadt zu reinen monolithischen Türmen abstrahiert, die aus einer unberührten Landschaft ausbrechen und zu bedrohlichen Hindernissen werden. Tiefe, düstere Straßenschluchten und ungestaltete, graue, steinerne Blocke in einer strengen, orthogonalen Ordnung behindern Sam auf dem Weg zu Jills Ebenbild, dem Objekt seiner Sehnsucht. In dieser visuell spektakulären Allegorie, in der die Stadt quasi aktiv wird, zeigt sich, dass der Kampf gegen das System, auch ein Kampf gegen die Stadt ist. Besonders deutlich wird dies in dem Traum, in dem aus dem Straßenpflaster eine Figur entsteht, die Sam festhält und auffordert, zu bleiben: dies geschieht, als er beginnt, in Konflikt mit dem Staat zu geraten, um Jill kennenzulernen, die er für eine Terroristin halt, sich also gleichsam vom Staat zu entfernen.

Gegenwelten zu der beschriebenen Stadt existieren in Brazil nicht: Die heruntergekommene urbane Peripherie von Shangrila-Towers, möglicherweise in zynischer Anlehnung an den nahezu unerreichbare Wunderort aus Lost Horizon, Shangri-La, benannt²⁸, außerhalb der Stadt gelegene Industrieareale und verwüstete Landschaften, durch die von Werbeplakaten eingefasste Straßen fuhren, stellen keine lebenswerten Alternativen dar. Lediglich in der Schlussszene wird ein erstrebenswertes Leben im Grünen gezeigt. Es ist der Traum des wahnsinnig gewordenen Sam im Folterstuhl.

Die Haltung Terry Gilliams zur Großstadt, der unter anderem in New York lebte, war im Übrigen ambivalent: zwar beeindruckt, fühlte er sich „am Boden dieser Monolithe“, wahrend es denen da oben gut gehe.²⁹

Wie in Metropolis und Blade Runner ist auch in Brazil die Stadt sichtbarer Ausdruck einer negativen Utopie. Dabei unterscheiden sich bei allen Parallelen die Städte in diesen drei Filmen in gleichem Masse wie die Dystopien, die sie repräsentieren: Die hierarchisch in der Höhe geschichtete Stadt Metropolis in einer Klassengesellschaft der Unterdrückung und Ausbeutung; die chaotische, reizüberflutende Stadt Los Angeles in einer anarchistischen Zukunft; die monotone, düster-bedrückende Stadt im repressiven, anonymen Überwachungsstaat.

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Individuum und Gesellschaft

Nach Terry Gilliam besteht das System aus den Leuten, „die nur ihren Job machen“.³⁰ Sie erscheinen in der Regel als Teil einer anonymen, indifferenten Masse, wie beispielsweise die Soldaten, die in den Verhaftungsszenen als martialische Eingreiftruppe, im Weiteren meist als ornamentale, choreographisch inszenierte Gruppe auftreten. Eine persönliche Dimension bekommen sie lediglich in einer Szene, in der zwei von ihnen sich nach einer brutalen Verhaftung über ihre Augenbrauen unterhalten. Gilliam wollte diese damit als menschliche Wesen mit ihren eigenen Problemen beschreiben.

Sam Lowry als Angestellter des Informationsministeriums ist einer derer, die für den Staat arbeiten, also Teil eines unmenschlichen Systems, ohne sich dessen dabei bewusst zu sein. Er fluchtet sich in Apathie und Solipsismus, und in den Eskapismus seiner Träume.³¹ Dieser Vereinzelung des Individuums beziehungsweise ihrer Anonymität in der Masse entsprechen die meisten Arbeitsräume der Informationsverwaltung: Das Archiv, in dem Sam anfangs arbeitet, ist eine große, graue Halle, in der eine Unmenge scheinbar gleichartiger Angestellter kaum zu unterscheiden ist. Im krassen Gegensatz dazu steht das Büro, das er nach seiner Beförderung bezieht. Wie einige andere Raume der Informationswiederbeschaffung, unter anderem die Gefängniszelle, ist dies ein klaustrophobisch enger, bedrückender Raum, bei minimaler Grundflache und extremer Hohe durch Weitwinkelobjektiv noch in seiner Wirkung übersteigert. Der Raum, nur durch Glasbausteinelemente trübe beleuchtet, ist dabei durch eine Trennwand zweigeteilt, durch die der Arbeitstisch geht, den er sich daher absurderweise mit seinem Nachbarn zu teilen hat. Er begibt sich in den Kampf um den Tisch mit diesem unsichtbaren Nachbarn, doch ist dies auch ein Kampf gegen die menschenunwürdige Architektur, die die Vereinzelung in einer anonymen Gesellschaft sowie eine Bedrohung und Unterdrückung des unschuldigen Individuums darstellt.

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III Brazil im gesellschaftlichen und kulturellen Kontext

Der Film hat, so Frederic Jameson, die Erzahlung ersetzt in „der traditionellen Funktion der Kunst als Illustration der Merkmale der Gesellschaft, in der er produziert wurde“.³² Das gilt im Besonderen für Science-Fiction-Filme, die „Vorstellungen, Träume, Ahnungen, Visionen“ und somit auch Ängste und Befürchtungen ³³, die sich auf die Zukunft beziehen, aber im gesellschaftlichen, ästhetischen und psychologischen Bezugsfeld der Gegenwart verankert sind.

Brazil kann dem Subgenre „New Bad Future“ zugeordnet werden³⁴, ein Begriff, der von Fred Glass geprägten wurde und einen Trend der 80er Jahre, der bis in die 90er reicht, bezeichnet: Es entstand eine Reihe von (Großstadt-)dystopien mit vielen definierenden Gemeinsamkeiten wie „Stileklektizismus, genre-übergreifende Verwendung von etablierten Kinokonventionen. [...] selbstreflektierendem Humor und exzessiver Mise-en-Scene“³⁵, in denen ein pessimistischer Trend in unterhaltender Form artikuliert werden konnte. Dabei ist anzumerken, dass die meisten dieser Filme, zum Beispiel Blade Runner, Repo Man, Escape from New York, Running Man, Robocop etc., in den USA gedreht worden sind, Brazil dagegen, zwar von amerikanischen Studios produziert, in Europa und damit in einem anderen gesellschaftlichen Umfeld entstand, so dass sich Stil und Atmosphäre trotz erwähnter Gemeinsamkeiten durchaus unterscheiden.

Wie die meisten amerikanischen Filme dieser Gattung eine inhärente politische Botschaft haben, zumindest so gedeutet werden können, letzten Endes aber als Unterhaltungskino den Regeln und Konventionen Hollywoods unterliegen, ist auch Brazil im Gegensatz zu Orwells 1984 nicht als Warnung gedacht. Gilliam, in der Tradition von Monty Python, versucht nicht, soziale Bedeutung zu erlangen: Wie Sam, der die Realität seiner Welt ignoriert, versucht auch Gilliam nicht, „eine voll entwickelte Haltung zu der Welt, in der er lebt, zu haben“.³⁶ Dennoch ist Brazil ein Film, der die Zeit seiner Entstehung in Bezug auf Politik und Gesellschaft, Fortschritts- und Medientechnologie reflektiert und sich dabei in seiner Ästhetik postmoderner Methoden bedient.

Das politische, soziale, ökonomische und psychologische Umfeld der 80er Jahre, insbesondere in England, also die Rahmenbedingungen, unter denen Brazil entstand, seien hier stichwortartig in Erinnerung gerufen: In Großbritannien hatte nach dem Wahlsieg der Tories unter Margaret Thatcher 1979 eine Umorientierung der britischen Gesellschaft stattgefunden, Vollbeschäftigung und staatliche Wohlfahrt der keynesianischen Marktwirtschaft wurden zugunsten einer freien, sozialdarwinistischen Marktwirtschaft abgebaut, die als individuelle Freiheit deklariert wurde. Gleichzeitig setzte der Staat in diesen Zeiten des kalten Krieges territoriale und imperiale Ansprüche militärisch durch, im Falkland-Krieg und in den Morden an IRA-Mitgliedern auf Gibraltar durch die SAS, an die nach Tony Williams die martialischen Sicherheitskräfte in Brazil deutlich angelehnt sind.

In dieser gesellschaftlichen Konstellation schienen „bedeutende Gruppen von Intellektuellen und Künstlern [...] sich von der Identifikation mit ihrer Gesellschaft zu entfernen“.³⁷ Sams Verweigerung, die Realität anzuerkennen, seine unkritische Haltung zum repressiven Staat, dem er dient, und seine eskapistische Flucht in die Träume sind beispielhaft für einen derartigen Rückzug und finden ihre Entsprechung in dem Titelsong, dessen Eskapismus typisch für die 30er Jahre ist.³⁸

Wie Williams liest auch Peter Wollen Brazil als deutliche Kritik an Thatcher „sowie, in Verbindung mit ökonomischen und politischen Kräften, als Gestaltung der filmischen Repräsentation amerikanischer Städte als urbane Wüsten“.³⁹ Diese Aussage verdeutlicht, dass neben der evidenten Haltung zur politischen Situation Großbritanniens, an der ebenso offensichtlichen Orientierung an Orwells 1984 und am deutschen Nationalsozialismus, erweitert um die Verherrlichung des Konsumes im Kontext einer ungebremsten Marktwirtschaft, weitere Aspekte von Bedeutung sind, die sich in der filmischen Darstellung der Stadt manifestieren:

„Von Metropolis bis Alphaville ist die Stadt die ideale filmische Metapher der industriellen Revolution und ihrer Symbole“⁴⁰ und in Anlehnung daran kann die Stadt in Brazil und anderen Filmen der 80er Jahre anlog auf die postindustrielle Revolution bezogen werden. Die Stadt und die Ausstattungen im Einzelnen sind Ausdruck einer verselbstständigten, bürokratischen Administration, „die Information herstellt, lagert und verwaltet“. Gilliam reagierte auf die neue Phase der Medien- und Informationstechnologien „direkter und schärfer als andere Filmemacher“.⁴¹

In Verbindung mit der verödeten Landschaft der Umgebung ist dies vor dem Hintergrund des seit Beginn der 70er anhaltenden Pessimismus gegenüber technischem Fortschritt zu sehen: Im Science-Fiction-Film ist „neben die Bedrohung durch die nukleare Katastrophe [...] der ökologische Kahlschlag, die Zerstörung der Umwelt durch Gift Schmutz und Verstädterung als neue Katastrophenangst getreten“.⁴²

In Brazil äußert sich dieser Pessimismus wie auch die Skepsis gegenüber der mediatisierten Informations- und Überwachungsgesellschaft in der ironisch-antiquierten Ästhetik der Technik und in ihrer Bedrohlichkeit für das Individuum. Der Staat, in der Monumentalarchitektur der Stadt und seiner öffentlichen Gebäude repräsentiert, wird dabei „charakterisiert durch die Mechanismen einer Modernität, die sowohl dämonisch, als auch albern geworden ist“.⁴³

Als sichtbarer Ausdruck der spezifischen gesellschaftlichen Umstände, unter denen er entstanden ist, illustriert Brazil deren Merkmale, in Bezug auf politische, gesellschaftliche und psychologische, auf kulturelle, architektonische und ästhetische Gesichtspunkte und nicht zuletzt auf deren Rezeption.

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Anmerkungen

1: Vgl. Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen. Architektur im Film, Wien, Promedia 1988. Weihsmann versucht, die Geschichte der Architektur im Film gesamtheitlich im „sozialen, ästhetischen und psychologischen Bezugsfeld“ darzustellen.
2: Vivian Sobchak, The Limits of Infinity in American Science-Fiction-Film 1950-1975, Los Angeles, University of Columbia 1976, S. 210, Zit, nach: Ulrich Tormin, Alptraum Großstadt: urbane Dystopien in ausgewählten Science-Fiction-Filmen, Alfeld, Coppi Verlag 1996
3: Tony Williams, Thatcher's Orwell: The Spectacle of Excess in Brazil, in: Christopher Sharrett, Crisis Cinema: The Apocalyptic Idea of Postmodernist Narrative Film, Washington D.C., Maisonneuve 1993; eigene Obersetzung aus dem englischen, ebenso die folgenden Originalquellen.
4: M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, Fifth Edition, Fort Worth u.a.1988, S.196
5: Dietrich Neumann, Filmarchitektur von Metropolis bis Blade Runner, München, Prestel, S.45
6: ebd., S.162
7: Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S. 218
8: Jack Mathews, The Battle of Brazil, New York, Crown Publishers Inc. 1987, S. 31.
9: Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S. 216. H. Weihsmann bezieht sich hier in erster Linie auf „Wohnwelten im Weltall“, doch erscheint mir diese Eingrenzung unnötig - er selbst nennt als Beispiel u.a. 1984, der ja nicht dieser Kategorie entspricht.
10: Tony Williams, Thatcher's Orwell, a.a.O., S. 214
11: ebd., S. 206
12: Helmut Weihsmann bezeichnet Brazil als „S-F-Film im Noir-Stil“, Gebaute Illusionen, a.a.O., S.224
13: Fred Glass, Brazil, in: Film Quaterly, 39/1986, S. 22-28; Katarina Boyd, Pastiche and Postmodernism in Brazil, in: Cinefocus, 1/1990, S. 33-42, beide zitiert im Internet unter: http://www.uta.english/mal/consume/context.html
14: Wolfram Knorr, Leben in der Nautilus: Die Architekturmodelle in den Science-Fiction-Filmen, aus Werner Jehle (Red.), Architektur im Film, Zürich, Arbeitsgemeinschaft CINEMA 1981, S. 58
15: ebd., S. 60
16: Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S. 226
17: Jack Mathews, The Battle of Brazil, a.a.O., S. 99-100
18: Georges Teyssot, Entkörperung und Entortung, in: film+arc.graz, 2.Biennale Film und Architektur, Graz, Artimage 1995
19: Giuliana Roberts, Rumble City: Postmodernism and Blade Runner, in: Christopher Sharrett, Crisis Cinema, a.a.O.,S. 239
20: Wolfram Knorr, Leben in der Nautilus, a.a.O., S. 62
21: Ulrich Gregor/Enno Patanas, Geschichte des Filmes (Bd.2), Reinbek/Hamburg 1976, S. 354
22: Einer der Arbeitstitel lautete dementsprechend 1984 ½
23: Freda Gräfe (et.al.), Fritz Lang (Monographie), München, Hanser 1976, S. 63
24: vgl. Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S. 170 ff.
25: ebd., S. 13
26: Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der Reproduzierbarkeit, Frankfurt a.M. 1963
27: Michael Webb, So wie heute, nur übersteigert: Die glaubhafte Anti-Utopie von Blade Runner, in Dietrich Neumann, Filmarchitektur von Metropolis bis Blade Runner, a.a.O., S.45
28: Ulrich Tormin, Alptraum Großstadt, a.a.O., S. 42
29: Peter Wollen, in: Spellbound:Art and Film, Hayward Galery, Beacon Press U.K. 1996,8.61
30: Terry Gilliam in einem Interview, im Internet unter: http://members.aol.com/morgands2/text/brazilpd.htm
31: Tony Williams, Thatcher's Orwell, a.a.O., S. 205
32: Frederic Jameson, nach: Christopher Sharrett, Crisis Cinema, a.a.O., S. 1
33: Georg Seßlen, Kino des Utopischen, Geschichte der Mythologie des Science-Fiction-Filmes, Reinbek/Hamburg, S. 85
34: Fred Glass, The New Bad Future. Robocop and 1980 Sci-Fi-Films, in Science as Cultured, London 1989, Zit. nach Ulrich Tormin, Alptraum Großstadt, a.a.O., S.63
35: Ulrich Tormin, Alptraum Großstadt, a.a.O., S. 6
36: Tony Williams, a.a.O., S. 209
37: ebd. S. 204
38: Louis Danvers, Brazil de Terry Gilliam, Ed. Yellow Now 1988, S. 12
39: David B. Clarke (Hg.), Cinematic City, London, Routeledge 1997, S. 35, 36
40: Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S. 195
41: Peter Wollen, in: Spellbound, Art and Film, Hayward Gallery, Beacon Press U.K. 1996, S. 64
42: Helmut Weihsmann, Gebaute Illusionen, a.a.O., S.223
43: James Cobbs, Pox-Eclipse Now - The Dystopian Imagination, in: Christoph Sharrett, Crisis Cinema, a.a.O., S. 32

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